spis treści

SFINKS, ANIOŁ I SALOME WIZERUNKI KOBIETY W SZTUCE SYMBOLIZMU

Można przyjąć, że takie kierunki w sztuce jak futuryzm, kubizm, czy dadaizm miały swój określony start i umiejscowienie ich w dziejach sztuki możliwe jest z dokładnością przynajmniej co do dziesięciu lat. Daty ich rozpoczęcia, daty manifestów czy pierwszych wzmianek o nowych tendencjach - znaczą. Znaczą początek XX wieku, znaczą pewną rewolucję w sztuce, otwierają nowy okres. Lecz, czy symbolizm tak samo - znaczy? Czy można podobnie spoglądać i rozpatrywać Manifest symbolizmu co Manifest futuryzmu. Jeżeli datę manifestu Marinettiego można przyjąc za jakiś początek, to czy rok 1886, mieszczący w sobie ogłoszenie w "Le Figaro" Manifestu symbolizmu, rozpoczyna ten kierunek?V

Czy w przeciwieństwie do "izmów" XX -wiecznych, symbolizm nie jest ukoronowaniem zjawisk o wiele odleglejszych? Czy - zagłębiając się w korzenie kultury, pierwocinach znaczeń i historii myśli ludzkiej - nie podsumowuje jedynie tych dążności, które podskórnie istniały, rozwijały się i rozkwitały przez cały XIX wiek, a ich zarodki sięgały nawet symboliki starożytnej, wczesnochrześcijańskiej, średniowiecznej ? Czy to, że dopiero pod koniec XIX wieku ogłoszono subiektywizm i zwrot do wewnętrznego świata, ma znaczyć, że przed tą datą nie było artystów, dla których - bez żadnych manifestów - obraz nie miał się stawać wyrazem najgłebszej myśli twórcy...V

Myślę, że spoglądając na nurt sybmolizmu pod tym kątem znajdziemy w przeszłości wielu nieetykietowanych prekursorów tego zjawiska, o ile nie symbolistów - na miarę możliwości obyczjowo - kulturowych uprzednich epok... Zatem, rozważając przedstawienia płci pięknej w sztuce symbolizmu, będę sięgała głębiej w historię tego zjawiska, mając na uwadze, że dla wygody uporządkowania i usystematyzowania przeszłości, przyjmuje się daty graniczne.

Przyglądając się tendencjom przedmanifestowym, nie sposób ominąć wizerunku kobiety, jaki powstał w obrazach malarzy z kręgu Prerafaelitów. Rossetti, współwóca grupy, interesował się wczesną poezją włoską, a w szczególności jej sycylijską odmianą i liryką Dantego. Ta fascynacja przyczyniła się znacznie do ukształtowania prerafaelickiego ideału kobiety. Rossetti wysławiał pod niebiosa rycerski kult damy, który urzekł go w pieśniach trubadurów prowansalskich i sycylijskich. Ta ekscytacja platoniczną miłością do pięknej kobiety wzbudziła szczere zaciekawienie u pozostałych Perafaelitów. Powoli przedstawienia kobiet portretowanych w Bractwie stawały się "pomostem pomiędzy zwyczajną egzystencją a idealnym życiem wyobraźni ". Rossetti rozbudzony pięknem kontemplacji kobiety w poezji sycylijskiej w 1849 roku napisał powieść Hand and Soul, w której zawarł swoje credo artystyczne W owym utworze zsakralizował sztukę, której personifikacją była ukochana artysty. Fikcyjnemu malarzowi Chioro dell' Erma (alter ego Rossetiego) ukazała się piękna kobieta, będąca wyobrażeniem jego duszy. Vita nuova Dantego, którego Rossetti tak wielbił w dużym stopniu przyczyniła się do zainteresowania artysty własną duszą. Malowanie portretów oddających nastroje kobiet pogłębiało - w przekonaniu Rossettiego - wiedzę artysty o nim samym. Portret idealizowanej kobiety wyrósł z poszukiwań najlepszego sposobu na ukazanie duszy poety - malarza.

Pragnąc wyrazić stany psychiki, duszy i serca sięgali Prerafaelici po popularny w sztuce europejskiej motyw romantycznej miłości kochanków czy to w Lorenzo i Izabeli Millaisa, czy też w Pado i Francesce Rossettiego uwaga artystów ciągle skierowana była na kobietę. Jej losy, jej uwikłanie w tragiczną miłość, jej wszystkie możliwe stany duszy od rozstania przez rozpacz aż po śmierć są uwypuklone i stanowią zawsze główny temat obrazu. Ofellia Millaisa ukazana jest przez niego w tak tajemniczej i dziwnej atmosferze, iż sprawia wrażenie jakby unosząca się na powierzchni wody kobieta znajdowała się w lunatycznym transie, oderwana od rzeczywistości, obłąkana, czekająca na Hamleta z otwartymi ramionami w swym wiecznym śnie.

Fascynowała Prerafaelitów kobieta uwikłana w wewnętrzną walkę zmysłów i ducha. U Hunta raz odnajdujemy kobietę poddającą się duchowemu uniesieniu (Przebudzone sumienie ), a kiedy indziej kobietę która za cenę doznań zmysłowych gotowa jest oddać życie (Lady z Shallot). Koncentracja na wewnętrznych przeżyciach kobiety, nawet gdyby nią była sama Matka Boska - widoczna jest doskonale w Ecce Ancilla Domini. Ukazanie dramatu przerażenia i rezygnacji Marii stanowi główne przesłanie Rossettiego. Maria nie jest tu ani pokorna, ani radosna. Jest bardzo smutna i zalękniona - wręcz wgnieciona w ramy obrazu. W jej przedstawieniu odzywa się echo poezji Keatsa z Ody do Melancholii: "Ona przebywa z Pięknem, z Pięknem, które musi umrzeć". Powoli kontemplacja kobiety wyniesiona z sycylijskiej poezji staje się kontemplacją boskości. Najpierw jego ukochana modelka Elisabeth Siddal jest "piękna, blada i podobna do śmierci". Później coraz bardziej idealizuje swój ukochany "ideał", aż - osiągając uniwersalny, ziemski i boski zarazem, wymiar kobiety - połączy w niej duchowość z namiętnością, którą odnajdujemy w przedstawieniu Beata Beatrix. Fascynuje Rossettiego puszystość włosów, namiętność ust, nieobecność oczu spoglądających w nieodgadnioną dal. Wpływ wczesnego renesansu na wizerunek kobiety wraz z jej idealnym wewnętrznym obliczem, ustępuje miejsca zmysłowości malarstwa dojrzałego renesansu. Wskazują na to nawet włoskie tytuły obrazów: Bocca Boccaita, Monna Rosa, Monna Pomona. Możliwe, że po raz kolejny Rossetti inspirował się poezją Keatsa. Poemat Upadek Hypenora zawiera opis prerafaelickiego ideału kobiety. Ma ona "bladą twarz (...) świetliście wybieloną przez jakąś chorobę, nieśmiertelną co trawi ale nie zabija / Jest źródłem ciągłej zmiany, której śmierć łagodna / Nigdy przerwać nie może, ku śmierci wędrując / (...) Jej oczy / (...) takie niezmiernie łagodne, ściszone jeszcze cieniem powiek półprzymkniętych / I chyba całkowicie oślepłe na wszystko / co było dokoła [...]".

Niezależnie od wpływu urzekającej poezji, różnych teorii i koncepcji, jakie Prerafaelici tu i tam odnajdywali, i wśód których mniej lub bardziej konsekwentnie się poruszali niemałą, a może dominującą inspiracją była kobieta sama w sobie. Kobieta - wielka miłość. Kobieta pełna uroku i namiętności. Kobieta - zawieszona pomiędzy światem doznań zmysłowych i duchowych. Wreszcie kobieta - modelka, z jej wszystkimi niepowtarzalnymi i rzadko spotykanymi przymiotami., które to u Rossettiego przewijają się niemal na wszystkich kobiecych przedstawieniach. Niewątpliwe zafascynowanie oryginalną urodą i zmysłowością kochanej przez Rossettiego - Jane Burden sprawiło, iż często malował jej zwielokrotnione portrety. Trudno chyba znaleźć w historii malarstwa tak charakterystyczną kobiecą postać, umieszczoną przez artystę na niemal wszystkich swoich płótnach. Dzięki fascynacji Rossettiego Jane Burden stała się wielką syntezą wszystkich kiedykolwiek namalowanych obrazów prerafaelickich.

Podążając zatem za Rossettim, twórcą własnego typu piękna kobiety, w której wizerunku tli się tak samo zwiewność duszy, jak i rozedrgane erotyką ciało, pozostajemy cały czas w kręgu przedstawień kobiety wcielonej w pozytywną postać symboliczną. I chociaż pod koniec XIX wieku przeważa zdecydowanie obraz negatywnych sił kobiecych - tym bardziej widocznych, iż godziły w moralność mieszczańską - to nie należy zapominać, że ci sami artyści, którzy widzieli w kobiecie siłę niszczącą i początek wszelkiego grzechu, stworzyli również jej pozytywny wizerunek, który często niknie w aurze sensacji, jaką wywołał - ten pierwszy... Wystarczy spojrzeć na twórczość Bocklina, by zrozumieć, że wizja życia ludzkiego, jako wiecznie odradzającej się natury - nadaje kobiecie szczególnych przymiotów, jako rodzicielce i tej, która przekazuje życie. Natura w ujęciu Bocklina pokrewna jest już koncepcji pierwiastka dionizyjskiego (Fryderyk Nitsche) w której to uwznioślona jest pełnia, płodność życia i jego pęd. A skoro ów pęd znosi wszelkie granice, rozbija wszystkie harmonie i w nim ma źródło wszystko, co w dziejach wielkie, potężne, twórcze - obcujemy już z owym pędem życia, w którym rodzi się popęd, pociąg jednej płci ku drugiej, zawirowanie, w którym następuje Spotkanie w przestrzeni, jakie stworzył Edward Munch. A w tym spotkaniu wszechobecna jest woda, woda płynie i wszystko wiąże się z wodą, wszystko ma swój początek w wodzie. I kobieta płynie, faluje, unosząc się opływowym kształtem na wodzie, falują jej włosy i ciało, jak wodna fala w chwili poczęcia na rysunku Fischblut Gustawa Klimta. A z tego spotkania dwóch ciał w przestrzeni tworzy Munch rozgorączkowaną w rozkoszy kobietę - Madonnę, która wirując wśród zarodków życia wtapia się w strumień istnienia i przekazuje go nowej Istocie. " Należy zrozumieć świętość tego zjawiska, ludzie powinni zdejmować przed nią kapelusze jak w kościele" (z własnych słów E. Muncha). *

Z pełni i płodnośći życia, zaczerpniętej tym razem raczej z Biblii, niż z koncepcji nitscheańskiej, rodzi się obraz kobiety widzianej wśód płodó ziemi, wiążącej snopy, zrywającej owoce, wpisanej w dojrzewanie calej natury. I taka kobieta, przynosząca owoce, stojąca na straży tradycji naturalnej widnieje na płótnach francuskich malarzy, z kręgu bretońskiego takich jak : Gaguin, Bernard, Serusier, Amiet.. A czy z kolei Piastunka van Gogha nie podejmuje się opieki nad jednym z największych darów Natury - darem maleńkiego człowieka? Czy w tym sugestywnym symbolu macierzyństwa nie mieści się obraz tęsknoty za domem - kolebką bezpieczeństwa? "Kobieta macierzyńska to czas, to przeznaczenie. Wszystkie symbole czasu i dali są też symbolami macierzyństwa. Troska jest przeznaczeniem przyszłości, a wszelka troska jest macierzyńska" *

Tak pięknie widziana kobieta - rodzicielka i westalka przyszłości, pielęgnująca w sobie owoce przeznaczenia ustępuje miejsca, a może i czsem walczy z odnowinonym z kart Ewangelii wszechobecnym obrazem Salome, która antycypując femme fatale staje się symbolem społecznym przełomu wieków. To Salome, piękna i uwodzicielska swym bezwstydnym, nagim, strojnym w klejnoty tańcem - tańczy przed Herodem śmierć Jana Chrziciela. To w niej Moreau zawiera odużającą mieszankę świeżej niewinności i odwiecznie fatalnej kobiecości. Błyskiem szlachetnych kamieni jej nagie biodra wybijają rytm rychłej nikczemności i okrutnych życzeń. Salome tańczy na płótnach Moreau, później w poemacie Oskara Wilda, by z poematu roztańczyć swój wszechobecny taniec w twórczości Beardsleya, Behmera, Knopffa, czy Klimta.

W wizerunkach kobiecych wielu symbolistów niepewność płci, wynikająca z zakłamania mieszczańskiej moralności i bunt przeciw zbyt obłudnym kompromisom stają się coraz bardziej widoczne. Żródłem eksponowania kobiecej seksualności, wraz z odsłonięciem wszelkich aspektów tabu, z zaakcentowaniem wszystkiego co mogłoby jak na owe czasy uchodzić za perwersyjne, jest zarówno chęć zamanifestowania przeciw ogólnie przyjętemu porząkowi wartości mieszczańskich, jak i próba ucieczki od realności w świat doznań erotycznych, które są namiastką nieziemskich rozkoszy, odbiciem, odpryskiem tego, co czeka nas w zaświatach. A że nieuchronny powrót do tu i twraz, tworzy na nowo cierpienie wynikające z tęsknoty za doznanym już niebotycznym przeżyciem; "Kobieta, która potrafiła na krótkie chwile otwierać przed mężczyzną bramę wiodącą poza rzeczywistość, ale nie umiała uszczęśliwiającemu przeżyciu nadać trwałości, stała się w oczach mężczyzny zagadką świata, wobec której odczuwał zarazem podziw i nieufnośc". *

Ta zagadkowość kobiety najczęściej wyobrażana była pod postacią Sfinksa płci żeńskiej, ktrórego pycha zrodziła się z rozczarowania, jakie wzbudził w nim mężczyzna stojący bezradnie wobec sfinksowej zagadki. Jedno z rozwiązań przynósł Gustaw Moreau, który w Edypie i Sfinksie przedstawiając zwycięstwo Edypa ukazał kobietę, jako pokonaną przez mężczyznę, który odgadł, że on właśnie jest rozwiązaniem kobiety i jej zagadki; "- Bo wszystkim, czym ty jesteś, jestem ja. Noszę cię w sobie, a ponadto Boga, moje sumienie jest moją wolą. Z tym Bogiem ogarniam cię od lędźwi po grzywę i od oczu po trzewia". * U Franza von Stucka wyobrażenie Sfinksa spełnia olbrzymi kot o kobiecych piersiach i twarzy z czerwonymi ślepiami drapieżnika. Czasem kobieta - Sfinks za rozwiązanie zagadki wynagradza mężczyznę śmiertelnym pocałunkiem i tak też ją Stuck przedstawia. Kobieta fatalna, podobna Salome, widnieje na przełomie wieków na licznych portretach młodych dziewcząt, których tęskne oczy, półotwarte usta i falujące włosy przywodzą na myśl legendarną księżniczkę.

Owe rozerotyzowane wyobrażenie kobiety przyjmuje w końcu postać kobiecego wampira, który podobny Sfinksowi - pół człówiek, pół zwierzę rzuca się na mężczyznę, by wyssać z niego ostatnią krew (E.Munch Wampir). Munch widział kobietę niczym pijawkę, która żywiąc się krwią mężczyzny, najpierw uwodzi go, a potem, gdy ten jej ulegnie, dręczy go niewiernością i w końcu zabija. Dwoistość kobiecej natury była u Muncha często wyrażana kontrastem pięknego ciała w stosunku do brzydkiej i pospolitej twarzy. O Felicienie Ropsie - bracia.

Goncourt piszą w Dzienniku, iż "jest prawdziwie przekonujący, kiedy ukazuje okrucięństwo w postaci nowoczesnej kobiety: jej twarde jak stal spojrzenie, jej złą wolę wobec mężczyzny, nie skrytą i zamaskowaną, tylko wyrażoną jawnie całą istotą". Huysmans za to widzi w kobiecie Ropsa "wielkie naczynie występków i zbrodni, otchłań nędzy i hańby, właściwą dostarczycielkę wieści, które wdzierają się w nasze dusze w postaci wszelkich zdrożnośći (...) Urzeczona przez diabła, zatruwa mężczyznę, który jej dotknie".

Ale kobieta w myśl symbolistów, to nie tylko Salome, nie tylko Sfinks czy krwiożerczy upiór - to również kobieta uwikłana w wewnętrzną walkę między dobrem a złem, kobieta niezdecydowana, której tak samo bliskie jest dobro, jak i zło. Wybiera jednak to ostatnie i postanawia być Ewą. Staje się symbolem utraconego raju i grzechu pierworodnego. Wciąż jednak żywa jest w niej związana z dobrem niewinność, a póżniej zapowiadający niesczęście - grzech. Takie napięcie niewinności i grzechu, ucieleśnione w jednej istocie prześladuje epokę fin de siecle'u. Odnajdujemy je u Stucka pod postacią Innocentii, w której to niewinność dziecięcej kobiety zapowiada ciemnymi oczyma i zmysłowością ust los wygnanej z raju Ewy, która pociąga za sobą mężczyznę. Tę dualność wspaniale oddaje Frederic Boutet w Dziwnych maskach pisząc : "Kobieta, którą posiadłem, była dziewicą - a mimo to prostytutką. Jej ciało nie poddało się jeszcze zgubnemu aktowi, ale mimo to była w sztukach miłosnych bardziej doświadczona niż wszystkie kurtyzany jakie spotkałem kiedykolwiek. Jej czułości były jednocześnie godne uwielbienia i wyuzdane"

Zaś Johan Heinrich Fussli tropiąc ślady Raju utraconego Miltona daje już jednoznaczny i dramatyczny wyraz przeświadczeniu, że zło znalzło dostęp do świata przez kobietę w jej lekkomyślności i płochości. Lecz mężczyzna w nadmiernej miłości, świadom ciężaru grzechu wybiera jednak kobietę i poddaje się jej impulsywnej potędze ( J.H.Fussli Adam zdecydowany dzielić los Ewy ). Max Klinger w swym cyklu Ewa i przyszłość ukazuje jak kobieta przez doświadczenie zmysłowości sprowadza na siebie klęskę - nieszczęście utraconego raju.

I wreszczcie pojawia się ostateczne podsumowanie i dobitne przedstawienie kobiety przeklętej, w utorzsamieniu jej z ciałem wężą - symbolem grzechu i zmysłowości.

Blake, ilustrując poemat Miltona, ukazuje Ewę płonącą w pożądliwym, lubieżnym uścisku z wężem, który czule podtrzymywany jej dłońmi, wpycha jej jabłko między spragnione wargi. I stąd Grzech Stucka - obraz kobiety uwikłanej w zmysłowe kuszenie, któremu oddaje się pożądając ofiary - czeka już na mężczyznę.

I tak rodzi się sprzeczność, niejednoznaczność i dualność w wizerunku kobiety, tak znamiennym dla doby wszechwładnych symboli. Staje się istotą zmysłową, którą jako wcielenie zła jednocześnie potępia się i ubóstwia. Jest grzechem słodkim i przeklętym. Jest jak wspomnienie uroku nikczemnej zdrady, której się mozna wstydzić, lecz która czarem swej magnetycznej siły nie pozwala nam na rozstanie się z ułudną chwilą rozkoszy, z ułudnym fragmentem nieba.

Magdalena Gintowt - Juchniewicz

Przypisy
* O piastunce van Gogha: H.H.Hofstatter
* H.H.Hofstatter "Symbolizm" s.327
* Eduard Schure

spis treści