[1]        GERHARD ALTENBOURG

 

    Pogranicze abstrakcji i ekspresji zdaje się być dziwną krainą, którą chętnie wybierają artyści, uciekający od skostnienia i zamknięcia się w jednej sztywnej stylistyce. Na to pogranicze wkroczył zarówno Klee jak i Kandinsky. Ten obszar sytuujący się na granicy pojęć, bywa często przestrzenią dla twórców realizujących się na drodze przenikania się sztuk. Do  takich artystów niewątpliwie należał też Gerhard Altenbourg.[2] Był niemalże urzeczywistnieniem idei, jakie zapoczątkowali jego poprzednicy.[3]                                                                    

    Swą drogę twórczą rozpoczął jako pisarz i dziennikarz.[4] W 1947 roku ukazała się jego pierwsza książka malarska: Książka marzenia, miłości i śmierci. W 1958 roku wydano kolejną. Był malarzem i poetą; rysownikiem i pisarzem. Kolejność tych twórczych skłonności jest chyba w tym przypadku bez znaczenia. Równie dobrze można by powtórzyć za Dieterem Brusbergiem, iż Altenbourg  był poetą. Kochał słowo i posługiwał się nim precyzyjnie. Wskazują na to biograficzne szkice, refleksje nad własną pracą, nad swoim życiem: „Chodź do domu, na wzgórza, do lasów: trawa i zapomnienie- ”[5] Nie ma kropki nad ostatnim słowem. Zamiast niej jest myślnik. Wydech: „Trawa i zapomnienie –”.

 I cisza. Dla Altenbourga krąg się już zamknął.[6]. Napisana i „wymalowana” w latach młodości Książka marzenia, miłości i śmierci wypełniła się przez życie, które Altenbourg kochał podobnie jak pracę i miłość. Ale śmierć była mu bliska od dawna. Była mu siostrą. Miłość i śmierć były niczym dwie połówki całości. Genezą całej prawdziwej sztuki. Genezą jego sztuki.[7] Tym dwóm połówkom jednej całości, z których pierwsza rozpoczyna życie, a druga je kończy, poświęcił wiele uwagi w poezji :

 

 

Wszystko miesza się, pomiędzy krzesłami ; było,

Będzie, lecz : czy kiedykolwiek istniało. Zawsze

i przenigdy, zawsze i wciąż od nowa; dlaczego

kiedykolwiek, dlaczego tak a nie inaczej. Podmuch

ambiwalencji, krzyku, okrzyku radości, niebieskich

szat lasów, kołysania topoli. I milczenie

mgły wznoszącej się pomiędzy słowami, które

skapują i w nich pozostaje tajemnica, nie

do pojęcia, i trudna i łatwa zarazem,

tu i nie tu, tuż przy ziemi i równocześnie na górze.

 

TY i nie Ty i jeszcze raz tylko TY, nic jak TY.

Z tym starym, nigdy nie ugaszonym pragnieniem

Zgodności. A jednak odtrącenie, pauza :

I wtedy godziny zapomnienia, drżenia,

liści osiki.

 

W szklance koniec; i ani kropli więcej, jego potworne wnętrze.

Ale zawsze będzie dobra, ta której nigdy nie było :

Twoja godzina, konsekrowana. Twoje rozbłyskiwanie

Twoje wypływanie, wymykanie się ; przed wielkością

Dalą, dziki i nieokiełznany: sen Driad

I arkusz nieba. Zachmurzony. Śpiący, kiedy przyjdzie

Dzień -. Gorąco pragnę Cię.

-        i to niekończące się powściąganie : chodź do domu,

na wzgórza, do lasów. Trawa i Zapomnienie - . [8]

 

    Gerhard Altenbourg przyszedł na świat w miejscowości, której nazwę mógłby sam wymyślić[9]: Rödichen – Schnepfenthal bei Friedrichroda. U kresu życia powrócił znowu do źródeł. Opus magnum stu kunsztownych stronic, które ukończył dopiero w roku śmierci, zatytułował jako Schnepfenthaler Suite . Sto suchych igieł [10] z tysiąca nocy, zanurzonych w delikatnym świetle krystalicznej jasności. Emanujące pogodą miniatury miłości, jaśni pośrednicy poprzez ciemny świat Erosa, ironicznie zagrane, ale przesycone wiedzą o nieuchronnej śmierci, inscenizacje comédie humaine. Dźwięk czystej linii i echo jego słów. Obrazy i słowa, które nadchodzą  pozornie  lekko powiązane, stanowią jednak ważny punkt sztuki Altenbourga i zarazem klucz do niej. Triumf sztuki nad życiem. Uśmiech na końcu drogi.

   Wyraz rysunków zamieszczonych w Schepfenhaler Suite przypomina lapidarną kreskę Paula Kleego. Rzadko kiedy można znaleźć u Altenbourga tak suwerenne i oszczędne wykorzystanie środków  artystycznych, którymi zwykle w sposób niezmiernie bogaty dysponował, jakie  zaistniało w delikatnych  liniach  tych przeszło stu rycin z autorskiej

„Suity obrazów i słów”. Raz jeszcze zrekapitulował tutaj lekko i bez pośpiechu całe wewnętrzne bogactwo wspomnień i doświadczeń. Jasność, zrównoważenie, wręcz spokój elegii pokrywa po części winietowe, małe prace, które w swojej olbrzymiej intensywności wyrazu przypominają koncentrację pracy z ostatnich miesięcy życia Paula Kleego.[11]*

   Kiedy wielce ceniony przez Altenbourga Theodor Däubler pisze o Kleem, zdaje się on [Klee] być takim, który „niczym dziecko w męskim wieku” spogląda, imitując jedynie nieporadność i tworząc w gruncie rzeczy „dobrze znaną sztukę męską”. Tyczy się to również sztuki Gerharda Altenbourga z lat osiemdziesiątych.

    Rola  linii Altenbourga byłaby niezrozumiała bez wspomnienia o jego kaligrafii, którą wprowadza do wcześniej ukończonych prac malarskich. Często działo się to tygodnie później i było u niego tak  nierozerwalnie zespolone z resztą, jak u niewielu artystów. Na stronicach Schnepfenthaler Suite autor posługiwał się manierycznym, ołówkowym pismem, naśladującym charakter kreski z suchej igły w jej najśmielszej finezji. Florian Illies zaznaczał, że pismo to mogło wywodzić się jeszcze od Kleego.

   Schnepfenthaler Suite jest formalnie jasnym, głęboko zastanawiającym odzwierciedleniem młodzieńczej porywczości z  krótkotrwałymi, intensywnymi przeżyciami, jest  tajemniczym, erotycznym kalejdoskopem, a do tego poważnie rozmarzoną obrazkową książką uśmiechniętej miłości.

  Istnieje duże pokrewieństwo między stylistyką  Kleego i Altenbourga. Wskazuje na to zarówno poetycko – liryczny nastrój, w jakim utrzymane są ich prace, jak i pewna baśniowość. Również formalne rozwiązania zbliżają obydwu twórców. Klee eksperymentował z materiałami malarskimi, mieszał różnego rodzaju kleje, na których malował, używał piasku,  bawił się twórczo podłożem w celu uzyskania odpowiednio urozmaiconych struktur. Altenbourg również nie stronił od wszelkiego rodzaju technik mieszanych. Przede wszystkim kochał papier. Był dla niego bezcenny. Papier był jego miłością, życiem; żywy jak skóra. Oddychał. „ Trzeba było widzieć, jak on się obchodził z papierem. Prawdziwy miłośnik.”[12]

   Rysował na ogromnych formatach, często wręcz rozmiarów gabinetowych. Mógł być to papier pakowy, stara kancelaryjna bibuła lub papier ręcznie czerpany. Ważne, by żył. By miał własną historię, którą można dopełnić. Altenbourg dawał mu nowe tchnienie, wypełniał przestrzeń, odsłaniając i wykorzystując wszystkie jego walory. W jedno życie wprowadzał następne. Przemieniał je i zaklinał bogactwem kresek i plam. Ta symfoniczność w zestawieniu płaszczyzn i linii rozbrzmiewała wielką  abstrakcyjną gamą. Każde ostre pociągnięcie kredką, ołówkiem, rozlanie tuszu, zaaranżowany kleks wydawały swój dźwięk, niczym fortepian barw Kandinsky’ego. Układały się w menuety z  wyrazistym tematem lub koncerty wielowątkowe z kunsztownej mieszaniny kresek i barw.

   Prace Altenbourga w większości są  abstrakcjami, ale można w nich łatwo dostrzec aluzję, podobnie jak u Kleego. Można rozpoznać postacie i sugestię pejzażu. Ale ekspresyjność linii i plam lub ich stukturalne wyciszenie sytuują tę twórczość na pograniczu, innym niż u Kandinsky’ego, innym niż u Kleego, po prostu swoistym dla Altenbourga.

    Jednakże artysta ten, podobnie jak Kandinsky odkrył dla siebie jakąś tajemnicę twórczości Kleego i na swój sposób ją przetwarzał. Na przykład Ogrodnik Altenbourga z 1954 r. przypomina Ogród zamkowy Kleego z 1919 roku. Choć Altenbourg jest bardziej rozdrobniony w budowaniu malarskiej przestrzeni, to klimatem i nasyceniem barw działa w zbliżony sposób.

    Czystość i klarowność przenikających  się płaszczyzn, pewne uproszczenie charakteryzuje Dziewczynkę przed oknem Altenbourga, która nasuwa skojarzenie z wczesnymi abstrakcyjnymi pracami Kleego, jak choćby tymi z podróży do Tunisu [Wschód księżyca St. Germain z 1925r czy Czerwone i białe kopuły ].                                           

   Znajdziemy u Altenbourga magiczne strzałki i liczby wkomponowane  w malarską całość jak w Jednooki z 1964 roku. Przypominają one również wiele z zabiegów Kleego. Florian Illies w Monografii poświeconej Altenbourgowi pisze: „W strzałkach, które przenikają ciało kobiety na rysunku[13] można by dopatrzyć się ukłonu Altenbourga w stronę piktograficznego słownika mocnych linii Paula Kleego. W poszukiwaniu prawidłowości i  sposobu działania  kreski  jako artystycznego środka wyrazu poszedł Klee o wiele dalej niż  inni artyści XX  wieku. Ale Altenbourg nie tylko formalnie ciągle za nim podążał, również tematycznie istnieją ścisłe związki z Kleem.[14] . Florian Illies zuważa, że do jednej z litografii Kleego z 1919 roku, poprzez nieśmiałą,  delikatną kreskę zdają się nawiązywać litograficzne głowy[15] Altenbourga. Grafika Kleego zatytułowana  Zaduma jest autoportretem artysty. Artur Danato podkreśla, iż nie mogła ona powstać przed lustrem, gdyż oczy, widniejące na litografii są zamknięte. Grafika ta, nie jest zatem zwykłym autoportretem,  lecz  raczej wizualizacją wewnętrznego oblicza artysty.

   Natomiast Florian Illies zauważa,  jak głęboko wpłynęły na Altenbourga wysublimowane rozwiązania plastyczne Kleego.  Działo się tak, ponieważ  obrano nie bezpośrednią drogę dyskusji z tematem: Klee pokazywał nie tyle swoje czy ogólne męskie fantazje, lecz snuł refleksje dotyczące istoty kobiecości. Interesujące, zdaniem Illiesa jest porównanie pracy Kleego z przesyconymi specyficznym erotyzmem pracami z późnych lat twórczości Altenbourga. [Litografia Łakomy rozum czy rysunek Może spotkam Cię znowu, Aurelio ].

  Zatem jeśli chodzi o Altenbourga i jego inspiracje sztuką Kleego, można wyróżnić nie tylko formalne, ale i  tematyczne podobieństwa. Zaś jego zamiłowanie do książki malarskiej i sama  Schnephenthaler Suite, zbliżają się do idei Dźwięków Kandinsky’ego i podobnego przenikania się, współistnienia słowa z obrazem. Altenbourg stworzył zresztą nie jedną książkę autorską. Schnephenthaler Suite, o której wspominałam powyżej, była jego ostatnim dziełem... Prócz utworów poetyckich Altenbourga znalazły się tam też teksty Thomasa Ranfta i Dietera Brusberga. Książka została wydana w listopadzie  1989 roku, tuż przed śmiercią autora.             

   Wcześniej, w 1947 roku ukazała się Książka marzenia, miłości i śmierci , później w 1958 roku Dziesięć reprodukcji i dwa oryginały [16] . Następnie w 1984 roku wydano Wund – Denkmale . Książka posiadała dwie  wersje z 29 barwnymi drzeworytami[17] do własnych tekstów Altenbourga. Były to zmienne  formaty[18] na czerpanym papierze welinowym. Pierwsza wersja obejmująca 50 egzemplarzy sygnowanych i numerowanych od 1 do 50 ukazała się w Hanowerze  w 1984 roku /wydawnictwo Brusberg/. Drugą wersję, nieco odmienną, zawierającą również 50 egzemplarzy sygnowanych, lecz numerowanych od I do L, wydano w Lipsku w 1986 roku /wydawnictwo Reclam – Verlag/. Do każdej wersji książki malarskiej dołączony był oryginał: rysunek, akwarela bądź praca w technice mieszanej.

    Sama idea książki autorskiej, tak w przypadku Kandinsky’ego, jak i Altenbourga zdaje się pośrednio nawiązywać do dziewiętnastowiecznej jeszcze, acz bardzo współczesnej nam, wypowiedzi Williama Blake’a. Tak ścisłe zazębienie się słowa poetyckiego z działaniem graficzno – malarskim, wskazuje na możliwość mądrego, świadomego i niezwykle oryginalnego odwołania się do słów Horacego ut pictura poësis. W zasadzie wszyscy trzej twórcy - Blake, Kandinsky i Altenbourg - nie tyle wprowadzają w swe artystyczne działania zasadę poemat jak malowidło, co raczej łączą poemat i malowidło w jedną, żyjącą swym życiem, samoistną całość. 

    Stronnice malarskich książek Altenbourga  przypominają  Pieśni niewinności i doświadczenia [19] Blake’a, w których artysta, po raz pierwszy w dziejach sztuki, integralnie związał obraz z tekstem. Takie powiązanie różnych form wyrazu sięgało korzeniami tradycji średniowiecznych ksiąg iluminowanych, w których należy się dopatrywać genezy idei jaką twórczo rozwinął Blake. Jednakże główną siłą sprawczą jego artystycznych działań była potrzeba poetyckiej i plastycznej wypowiedzi[20]. Ta sama potrzeba zrodziła malarski, graficzny i zarazem liryczny świat Altenbourga, tak jak konieczność stworzyła formę u Kandinsky’ego.

   Altenbourg, podobnie jak  Kandinsky i Klee był też lirykiem abstrakcji. W jego dziele  czasem rozlega się też cichuteńkie, subtelne echo inspiracji muzyką. Jego ostatni „utwór”, wielka suita rozbrzmiewa niczym marsz weselny, zamiast żałobnego  na kilka uderzeń serca przed ciszą. Schnepfenthaler Suite nawiązuje do muzyki już w samym układzie typograficznym okładki.Wyraźnie wybity numer zeszytu sugeruje kolejną pozycję, tak jak w przypadku zbioru sonat czy miniatur muzycznych. Oszczędność środków, klarowność, prostota liter i precyzyjny układ prezentują się w sumie tak, jakby pod okładką znajdowały się stronnice wypełnione nutami. A tu zamiast wielkiego dzieła kompozytorskiego, zręcznie zaaranżowane opus magnum poety na pięciolinii z grafik...

Magdalena Gintowt Juchniewicz