ludzie sztuka myśli archiwum

Granice pola obrazowego, czyli krótka lekcja czytania malarstwa

Łamanie granic to dziś zwrot tyle niebezpieczny, co nieaktualny. Zaś w odniesieniu do sztuki wręcz mocno przestarzały. Wydaje się, że w sztuce przekroczone zostały już wszelkie możliwe granice zarówno techniczne, jak i estetyczne, obyczajowe, a przede wszystkim moralne. Jeśli w ogóle zostaje jeszcze jakieś tabu, jeśli istnieje możliwość przekroczenia jeszcze czegokolwiek, to nieuchronnie pojawiają się skojarzenia z atmosferą skandalu i wielkiej awantury. Skandal stał się zresztą elementem konstytutywnym istnienia "dzieła sztuki". Jeśli nie wywołuje ono szoku, odrazy, nie obraża uczuć religijnych albo nie narusza obyczajowości, nie pokazuje flaków i mięsa to w ogóle pozostaje bez echa, przechodzi niezauważone, a o jego istnieniu wie tylko wąskie grono ludzi. Gdzieniegdzie jeszcze pojawiające się hasło ”przekraczania granic” zwykle łączy się ze sztuka nowych mediów: instalacjami lub filmami video. Tymczasem granice przekraczać można także w najbardziej tradycyjnej ze sztuk – w malarstwie i nie musi temu towarzyszyć żaden skandal. Różne rozwiązania tego zagadnienia ujawniają, że stare medium ma ciągle jeszcze wiele do pokazania i powiedzenia.

Pole obrazowe jest powierzchnią, najczęściej płótna, o wymiarach ograniczonych wielkością blejtramu, jeśli chodzi o malarstwo tradycyjne, czy też po prostu obszarem, który wyznaczył sobie sam artysta w celu pokrycia go materiałem malarskim (farbą). Tak definiowane pole obrazowe jest powierzchnią o dwóch wymiarach. Wszystko, co jest poza tym obszarem, do pola nie należy. Zatem granica jest tym czymś, co sytuuje się między polem a nie-polem, wšskš „ramą” dookreślającą pole obrazowe. Zwykle sa nią po prostu krawędzie płótna.

Pojęcie granicy funkcjonuje od bardzo dawna i jest stałe. Zmienia się natomiast jego znaczenie. Twórcze poszukiwania artystów raz wykorzystują ją do kadrażu - wyznaczenia ram tego, co zostało przedstawione, innym razem granica uwypukla materialność, przedmiotowość, czasami też podkreśla autonomiczność obrazu. Początkowe próby wyjścia poza granice pola obrazowego miały charakter raczej pewnych spekulacji i założeń. Dobrym przykładem takich działań są poczynania Pieta Mondriana. Dotyczy to obrazów tworzonych po 1910 roku. Powstawały one w wyniku pewnych uproszczeń. Mondrian odmalowywał rzeczywistość widzianą przez rządzące niš zasady organizacji. W myśl tego założenia wszystko, co istnieje w świecie zostało sprowadzone do opozycji pionów i poziomów. Przyjęta zasada była wynikiem zapoznania się Mondriana (około 1899) z teozoficzną doktrynę Schoenemaekersa. Kluczowe dla niej pojęcia: "jedność" i "dwoistość", są antonimami, a zarazem łączą się tworząc harmonijną całość. Wszystko można przedstawić za pomocą przeciwstawnych i jednocześnie tożsamych opozycji: "wnętrze" i "zewnętrze", "uniwersalny" i "indywidualny", "męski" i "żeński" itd. Odzwierciedlenie tych teoretycznych założeń na gruncie malarstwa widać już w "Kwitnącej jabłoni" z 1912 roku uproszczonej do siatki pionowych i poziomych linii. Szczególnie dobrze problem ten uwidaczniają prace późniejsze, np. "Kompozycja w rombie z czerwonym, żółtym i niebieskim" " (1925), "Kompozycja nr 3" (1929) oraz "Kompozycja z żółtymi liniami" (1933). W ostatniej z wymienionych, cztery żółte pasy tworzą fikcyjny kwadrat. Ich punkty styczne znajdują się poza polem obrazowym. Powstaje struktura, która uzyskuje inny wymiar, przekracza swe własne ramy. W "Kompozycji szaro-czerwonej" i jej podobnych linie "opuszczając" granice płótna ciągną się w nieskończoność. Elementy formalne będące JESZCZE w polu obrazowym jednocześnie JUŻ z niego wychodza. Działaniom Mondriana towarzyszyło przekonanie o pierwszeństwie idei i wartości duchowych nad materialnymi środkami malarstwa. Pole obrazowe, więc to, co na nim przedstawione oraz jego granice, ich przekraczanie – wszystko razem służyło i podkreślało metafizykę obrazu.

O problemie pola obrazowego można mówić także w kontekście malarstwa Jacksona Pollocka, szczególnie w realizacjach z klasycznego okresu twórczości. Tworzone przez niego płótna w myśl zasady all - over działają-przede wszystkim całą swoją powierzchniš, która pozbawiona jest głównego akcentu znaczeniowego. Całe płótno zostaje potraktowane jednakowo, przez co eliminuje się pojęcie centrum kompozycyjnego. W klasycznym okresie swojej twórczości Pollock stosował technikę drippingu - lania i kapania farby na rozłożone płótno z wysoko uniesionej nad nim puszki, patyka lub pędzla. Rozciągnięcie płótna na podłodze (bez naciągania go na blejtram) umożliwiło artyście dostępność do niego z każdej strony. Efektem stosowania tej techniki było wrażenie płynnej powierzchni, „brak zamkniętych kształtów”. O wymiarach obrazu artysta decydował po zakończeniu malowania. Wówczas dopiero nacišgał płótno na blejtram. Stąd też granice pola obrazowego ustalane były na końcu procesu malowania, a w zasadzie już po jego skończeniu. Zatem sam akt twórczy odbywał się jeszcze wtedy, gdy pole było „otwarte”, nieograniczone. Chodziło o nieskrępowanie gestu, który był nośnikiem ekspresji i emocji w jego malarstwie, a także o próby poszukiwania jednej, ciągłej linii. Na jej charakter miały wpływ: kleistość farby, kąt jej wylewania, ale również dynamika gestykulacji artysty, szybkość poruszania dłonią, ręką, ramieniem. Brak wyznaczonych ram pozwalał na niezakłócanie tego gestu. Technika drippingu oraz właśnie brak granicy powodowały także, że artysta przez swój proces twórczy znajdował się wewnątrz obrazu. Brak granicy pola obrazowego u Pollocka wypływał z uświadomienia sobie nadrzędności samego procesu malowania nad jego końcowym rezultatem.

Również Frank Stella podjął w swojej twórczości podobny problem. Wytyczony jednak przez niego kierunek działań, dał zupełnie inne rezultaty. Jeśli Mondrian dążył do podkreślenia metafizyki dzieła, Pollock - ekspresji i aktu twórczego, to zabiegi Stelli miały na celu uwypuklenie materialności i przedmiotowości obrazu. Głównym akcentem, powstałych w latach 1958 – 1959, „Czarnych obrazów” było kształtowanie formy poprzez podporządkowanie jej granicom pola. Artysta granicy nie przełamywał, lecz ją podkreślał. W efekcie tego dochodziło do zniesienia napięcia między przedstawieniem a jego naturalnym ograniczeniem, niezależnie czy obraz miał kształt tradycyjny - prostokątny, trójkątny czy wieloboczny. Układy białych pasów stanowiły powtórzenie granicy powierzchni swojego zjawiania się. Nie były one malowane. Powstały jedynie przez pozostawienie przez artystę fragmentów czystego, nie pokrytego farbą podłoża. Do takich obrazów należy między innymi „Horst Wessel Lied”.

Słynne „Flagi” Jaspera Jonesa również wpisują się w omawiany tutaj problem. Nakładanie na siebie zmniejszających się wizerunków flag było nie tylko pokazaniem renesansowej perspektywy w odwrotnym kierunku, ale także „wychodzeniem” obrazu w realną, fizyczną przestrzeń.

O jeszcze innym odczytaniu tego wątku świadczą dokonania Tadeusza Kantora. W cyklu obrazów "Dalej już nic" z lat 1987-1988 („Czyszczę obraz, na którym jestem namalowany jak czyszczę obraz"; "Żołnierz niesie obraz, na którym jest namalowany jak niesie obraz z poległymi żołnierzami") do płócien przymocowane zostały atrapy rak i nóg, elementy z drewna, części garderoby. Zatem strukturę obrazów dodatkowo rozszerzyły elementy niemalarskie, a dwuwymiarowe pole zostało wciągnięte w trójwymiar.

Konsekwentnie problem granicy pola obrazowego podejmuje w swojej twórczości Leon Tarasewicz. Pierwszą z ważniejszych prób była realizacja pokazana w Galerii Foksal w połowie lat 80-tych. Bezpośrednio na ścianach namalował Tarasewicz rozfruwające się stado ptaków. Miejscem ich największej kumulacji był kąt stykających się płaszczyzn ścian. W miarę opuszczania go (wzrokiem) struktura, tworzona przez mocno rozwarte V, traciła na gęstości. W realizacji tej granica pola obrazowego zostaje nie tyle zachwiana, co po prostu zupełnie zniesiona. Lecące ptaki mogą objąć całą przestrzeń galerii. Wyfruwania z narożnika nie można ani przewidzieć, ani zatrzymać. Nic, bowiem ich nie ramuje, nic nie stanowi bariery.

W początkach lat 90-tych pojawia się w twórczości Tarasewicza motyw poziomych pasów. W 1993 roku artysta obmalował wnętrze Galerii Białej w Lublinie. Pasy pokryły wszystkie ściany, wnęki okien, wstawiony w narożu piec. Sięgały od podłogi po sufit w taki sposób, że cišg ich w żadnym miejscu się nie rozpoczynał i w żadnym nie był przerwany. Nie pozostawały one ograniczone żadnymi realnymi ramami. Jedyną ramą dla nich mogły być one sam. Różnica w stosunku do instalacji z ptakami polega na całkowitym osaczeniu widza. Zostaje on wciągnięty do środka. Nie ma żadnego punktu, z którego byłby on w stanie objšć malowidło całościowo. W pracy z ptakami patrzący miał jeszcze możliwość zdystansowania się. Przestrzeń ekspozycyjną można było ujarzmić spojrzeniem. Teraz obraz zdaje się wychodzić w przestrzeń. W tym wypadku granica pola obrazowego jest nim samym zarazem. Podkreślają ją, a nawet warunkują, formy przestrzeni, w którym znalazło się malowidło.

W 1997 roku Tarasewicz wykorzystał formy filarów. Na wystawie w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej artysta pokazał 25 filarów pokrytych żółto - fioletowymi pasami. Podobnie jak z pracą w Galerii Białej, obrazów tych nie można objąć jednym spojrzeniem, zarówno ze względu na ich formę, jak i wielkość (każdy miał 6 metrów wysokości). Ogląd ich stawał się fragmentaryczny. Regularnie ustawione filary oglądało się wchodzac pomiędzy nie. Jednak posunięcie to niczego nie rozwiązywało. W powstałych korytarzach nie zaznaczono drogi.

W kolejnej pracy artysta pokrywał farbą podłogę. We wnętrzu Galerii Foksal podłoga została podniesiona o metr i stworzyła podobrazie. Na nim powstał monumentalny obraz. Pracę zatytułowano „Żółty + Niebieski + Czerwony”. Możliwość spacerowania, a dosadniej, deptania jej dawało z pewnością zupełnie nową perspektywę spojrzenia na obraz.

Ostatnia wystawa Tarasewicza w Centrum Sztuki Współczesnej pokazała następne próby i eksperymenty tyczące omawianego tu zagadnienia. Na wpół zatopione w kolorowym pigmencie betoniarki, wšski, pomarańczowy korytarz, czerwony, monumentalny sześcian to efekt najnowszych działań artysty. Pozostawienie zastygłych w pigmencie betoniarek to gest bardzo wymowny. Służy on nie tylko ujawnieniu procesu tworzenia, ale także wywołuje wrażenie pochłaniania wszystkiego przez malowidło. Prace pokazane w warszawskiej galerii można było nie tyle oglądać, co się z nimi zmierzyć. Poznanie ich wymagało i pewnego wysiłku, i odwagi. W jednej z sal widz zmuszony był wejść na rusztowanie, w innej zaś do tunelu. Trafnie podsumował te działania artysty krytyk sztuki, Kim Levin. Stwierdził on, że w odniesieniu do powstałych prac można nie tyle mówić o obrazach czy instalacjach, ale raczej o "miejscach, które są obrazami".

Źródeł problemu granicy w przypadku Tarasewicza należy doszukiwać się w koncepcjach natury. W udzielanych wywiadach artysta wielokrotnie podkreśla bliskość i niezbędność współistnienia z nią i w niej. Akcentuje tak oczywisty na wsi, a w mieście wręcz nie do zauważenia, rytm życia wyznaczany przez naturę. Może dzieje się tak, że artysta maluje ciągle jeden obraz. Może wszystkie jego obrazy, i tak często powstające w cyklach, są częścią jednej całości.

Niezależnie od faktycznej przyczyny podejmowania tego zagadnienia Tarasewicz poprzez chwianie i łamanie granicy osiąga, co najmniej dwie ważne rzeczy. Po pierwsze wciąga publiczność w grę artystyczną, powoduje jakby bezwarunkowe wyzwolenie się aktywności odbiorcy. Po drugie zaś osiąga w malarstwie trzeci wymiar, a warunkiem jego uzyskania jest widz, jego stosunek nie tyle DO obrazu, co W obrazie.

Przekraczanie granicy pola obrazowego to problem znamienny niemal dla całego malarstwa ostatnich 70 lat, a uświadomienie sobie ważności tego zagadnienia może ułatwić rozumienie współczesnego malarstwa.

Barbara Kupczyk