POEMAT JAK MALOWIDŁO

"Ta sama madrosc, która
nachodzi poete, stanowi równiez
o wartosci sztuki malarskiej,
i ona bowiem zawiera
madrosc".

(Filostrates)

W starozytnej Grecji poezja nie byla traktowana na równi z innymi sztukami, gdyz postrzegano ja jako czynnosc znacznie wyzsza niz zajmowanie sie sztuka. Przypisywano jej wartosci profetyczne, a poetów wrecz ubóstwiano. Plastyka zawierala wysilek fizyczny twórcy, który dla Greków byl ponizajacy. Uwazano, ze poezja jest darem pochodzacym od bogów, a plastyka praca rak ludzkich. Muzy otaczaly opieka rózne rodzaje sztuki slowa i trzeba przyznac, ze wszystkie jej dziedziny byly wrecz uprzywilejowane. Sposród dziewieciu Muz az piec zajmowalo sie slowem: Talia - komedia, Melpomena - tragedia, Erato - elegia, Polihymnia - liryka, Kaliope - wymowa i poezja heroiczna. Natomiast zadnej ze sztuk plastycznych ani malarstwu, ani architekturze, ani rzezbie nie bylo dane, by miec chociaz jedna wspólna muze. Rozbieznosc miedzy sztuka slowa, a sztuka wizualna w pojeciu Greków byla az nad wyraz dobitna. Pierwszego zblizenia poezji i sztuki dokonal Arystoteles. Glównym czynnikiem ich zrównania stalo sie odrzucenie koncepcji wieszczej poezji. Gdy sztuce slowa odmówiono profetycznej roli, pozostala jedynie mimetyczna. Zatem teoria nasladowania stala sie pomostem dla obu, róznych do tej pory dziedzin.

W Poetyce Arystoteles pisal: "Poeta jest nasladowca tak samo jak malarz". Warto zauwazyc, ze w zblizeniu tym nie malarstwo zostalo podniesione do rangi poezji, lecz raczej poezja "zdegradowana" do pozycji malarstwa. Natomiast teoria mimesis u Arystotelesa nie byla tak oczywista, jak sie ja przyjmuje, upraszczajac. Arystoteles nie pojmowal wcale nasladowania jako prostego kopiowania natury. Twierdzil, ze rytm i harmonia (wartosci czysto abstrakcyjne) sa niemniej waznym czynnikiem sztuki, co mimesis i nie da sie porównac zadowolenia jakie daja odbiorcy.

Arystotelesowska interpretacja nasladowania zblizala sie do pozycji wrecz przeciwstawnej, chociazby w twierdzeniu, ze sztuka nasladuje nie jednostkowe zdarzenia, lecz ogólne stany rzeczy. Pisal, ze sztuka oddaje nie tylko stan zastany, ale i stan prawdopodobny, mozliwy. Nie mozna zatem zarzucac Arystotelesowi, ze w swej teorii mimetycznej nie uwzglednil czynników twórczych, zwiazanych juz tylko z wyobraznia...

Drugie zblizenie poezji i sztuki nastapilo w okresie hellenistycznym. Filostrates, malarz i pisarz, notowal w Eikones: "Ta sama madrosc, która nachodzi poete, stanowi równiez o wartosci sztuki malarskiej, i ona bowiem zawiera madrosc". Zatem madrosc i natchnienie, uprzednio dar boski jedynie przynalezny poetom, stal sie mozliwym dobrodziejstwem równiez rys. Magdalena Gintowt-Juchniewicz dla artystów plastyków. Co prawda Lukian, Cycero, Seneka, Witruwiusz nie zechcieli podpisac sie pod ta mysla i postawa ich pozostala podobna do starogreckiej, ale juz nie przeszkodzila zaistnialemu zrównaniu. Malarstwa uczono mlodziez. Najslynniejszym cytatem z okresu starozytnego Rzymu sa slowa Horacego: "Ut pictura poesis", co znaczy poemat jak malowidlo. Choc pózniejsze interpretacje tej mysli znacznie przerosly intencje autora, w oryginale znaczyla ona nie wiecej niz pewna analogie miedzy malarstwem a poezja, która byla dosc daleka.

W wiekach srednich ponownie poezje i sztuke rozlaczono na korzysc i uprzywilejowanie tej pierwszej, która w przeciwienstwie do malarstwa, siegala rzeczy duchowych, boskich i bardziej uzytecznych moralnie. W czasach nowozytnych poezje i malarstwo znowu zblizono i to do tego stopnia, ze slowa Horacego "ut pictura poesis" staly sie wrecz haslem, którego tresc byla daleko posunieta nadinerpretacja w stosunku do pierwowzoru. Nie chodzilo juz o analogie miedzy tymi sztukami, lecz o naprzemienne wzorowanie sie malarstwa na poezji i odwrotnie. Epoke XVIII wieku wypelnial nakaz: "Niech poezja bedzie jak malarstwo, a malarstwo niech bedzie podobne do poezji". Ale do naszych czasów poglad ten nie przetrwal. Ponownie rozlaczono obydwie sztuki. I raczej dobrze, ze tak sie stalo, gdyz twórcy przestali z uporem malowac to, co bylo rzecza literackiego opisu, jak równiez zaniechali opisywania tego, co sluszniej bylo pozostawic sztuce malarskiej.

Dopiero, gdy filozof Jouffroy stwierdzil, ze "nie ma innej poezji niz liryczna" w tym sensie jako wartosc poetycka - poezja wkradla sie nie tylko w swiat malarstwa, ale i muzyki. W XIX wieku, poetycznosc, szersze, liryczne pojecie poezji zaistniala w sztukach plastycznych, ale juz nabisci i fowisci chcieli widziec w malarstwie jedynie wyraz jemu wlasciwych form. Ta przeciwstawnosc, podkreslajaca, ze kazda z dziedzin posluguje sie innym jezykiem charakteryzuje tez czasy obecne. Ale nietrudno zauwazyc, ze popularne sa tez tendencje do wzajemnego przenikania sie tych sztuk, czerpania, wyzyskiwania rozmaitych mozliwosci na rzecz nowego, oryginalnego, innego. Pozostal jednak rozdzial, wskazujacy na to, ze sztuki plastyczne opieraja sie na postrzeganiu, a poezja na wyobrazni.

Jezeli jednak przyjac, ze plastyka ukazuje rzeczy, a poezja operuje pojeciami abstrakcyjnymi, gdzie usytuuje sie twórczosc abstrakcjoni stów, którzy w formie obrazowej pragna przedstawic pojecia abstrakcyjne, nie korzystajac z opowiadania, lecz wypowiadajac sie poprzez jezyk form wlasciwych tylko malarstwu? Gdzie tez usytuowac traktowanie poezji, jako integralnej czesci dziela artysty?

A jednak juz Blake wprowadzil swoja poezje na stronice odbitek graficznych. Czy zestawienie obu srodków wyrazu w celu wyrazenia jednakiej tresci mialo ja wzmocnic, czy wzbogacic? Dlaczego poeci parali sie malarstwem, a malarze siegali po pióro? Dlaczego zaistnialy w sztuce takie postacie jak Wiliam Blake, Stanislaw Wyspianski, Witkacy, Bruno Schulz wreszcie Wassily Kandinsky czy wspólczesnie tworzacy Roland Topor, Erna Rosenstein, Gerhard AItenbourg.

Potrzeba realizacji na tych obu przeciwstawnych sobie plaszczyznach - mogla byc wyrazem tak silnej ekspresji lub tez niemoznosci wyrazenia sie, okreslenia za pomoca jednej dziedziny. Wassily Kandinsky wspominal:

"Juz od wielu lat pisuje czasami wiersze proza a niekiedy nawet poezje. Jest to dla mnie pewna zmiana instrumentu - odkladam na bok palete i zasiadam do maszyny do pisania. Mówie o instrumencie, poniewaz sila, która mnie pcha do pracy jest wciaz ta sama, to znaczy wewnetrznynacisk. I wlasnie ta sila wymaga ode mnie zmiany instrumentu".

Moze Kandinsky poniekad wyjasnia zagadke potrzeby wyrazania sie zarówno werbalnie, jak i obrazowo. Tak czy inaczej, czy bedzie to wewnetrzny nacisk, czy tez zasada wewnetrznej koniecznosci - wynikac beda z bardzo silnej ekspresywnosci jednostki. I jeszcze jedno, przeciwienstwo tych obu sztuk: sztuki obrazu i sztuki slowa potwierdza wypowiedz Kandinsky'ego, który niemalze narzeka na sytuacje, w której malarzowi nie wolno byc poeta. "O! Dokladnie pamietam: kiedy zaczynalem pisac poezje, wiedzialem, ze jako malarz bede podejrzany. Kiedys krzywo patrzono na malarza, który pisal - nawet jesli byly to tylko listy. Zadano niemal, by przy jedzeniu nie poslugiwal sie widelcem, lecz pedzlem. Byl to trudny okres, pelen scislych podzialów i jakze prosty w swej logice. Skoro teoretyk mysli, chociaz nie umie malowac, to malarz powinien malowac, mimo iz nie umie myslec" .

Kandinsky mimo tych scislych podzialów lub wychodzac im wrecz naprzeciw, wydal swoja ksiazke zatytulowana "Klange" (Dzwieki). Ukazala sie w Monachium w 1913 roku w wydawnictwie Piper&Cie i bylo to wydanie dosc luksusowe, ze specjalnymi inicjalami, na recznie czerpanym papierze holenderskim, przezroczystym. Mialo kosztowna oprawe ze zloconym drukiem i odznaczalo sie duzym stopniem elitarnosci. Naklad wynosil 300 egzemplarzy, które byly sygnowane i numerowane przez autora. Ten rodzaj ksiazki autorskiej, mimo poczatkowego sceptycyzmu wydawcy, spotkal sie z wielkim entuzjazmem odbiorców. Ksiazka byla rozchwytywana, ale zgodnie z umowa pomiedzy autorem i wydawca, jak równiez prawem strzegacym oryginalnosci odbitek graficznych - elitarnosc wydania byla jedyna w swoim rodzaju - nikt nie mial juz prawa nigdy wiecej wydac nakladu.

Ksiazka Kandinsky'ego zawierala wiersze ozdobione licznymi barwnymi oraz czarno-bialymi drzeworytami. Nie mialam okazji obejrzec oryginalu, ale nieliczne przedruki zamieszczonych w nim grafik, jak równiez jakosc poetyckiego obrazowania w rozprawie "O duchowosci w sztuce" sugeruja, ze sukces tego przedsiewziecia byl zasluga nie tylko starannego wydania lecz przede wszystkim silnego, artystycznego wyrazu calosci dziela.

To, co przekonuje mnie do osoby autora, to jego niezwykla odwaga i konsekwencja w realizacji twórczych zamierzen; ten "niedobry" czas dla malarza-poety, który pragnal przezwyciezyc, nie ze wzgledu na idee, ale z powodu silnej wewnetrznej potrzeby, której nie bal sie ujawnic. Eseje, skladajace sie na ksiazke "O duchowosci w sztuce" tez zaznaczyly w szufladzie wlasna historie, zanim dotarly do rak czytelników. I chociaz malo kto kojarzy postac Kandinsky'ego z osoba poety, dla mnie zawsze pozostanie on symbolem nie tylko abstrakcji, ale przede wszystkim szeroko pojetej kreacji - ekspresji, która emanuje w równej mierze z jego malarstwa jak i slowa.

Jesli chodzi o Kleego, to wiadomo, iz prócz muzykowania od wczesnych lat pisal wiersze. W 1915 roku, juz jako dojrzaly artysta, zainteresowal sie poezja chinska, która przesylala mu w listach zona. Podjal próbe malarskiej transpozycji slowa. Sposród calego cyklu wierszy - obrazów, jakie zamierzal wykonac, udalo mu sie zrealizowac jedynie poszczególne dziela. Mimo skromnej liczby tych kompozycji, warte sa one wyróznienia. Uderzaja odrebnoscia i szczególnym traktowaniem zarówno tekstu, jak i znaku samej litery w obrazie.

Kompozycja malarska "Ongis wynurzony z szarosci nocy" jest graficzno- malarskim ustosunkowaniem sie do slowa. Mozna rozczytac poszczególne wersy, ale kazda z liter traktowana jest jako znak, osobny skladnik kompozycji. Tekst widnieje zarówno na górnym marginesie akwareli, w postaci odrecznego zapisu, jak równiez w glównej czesci dziela, wtopiony w przestrzen malarska. Istnieja przypuszczenia, ze wiersz ten jest autorstwa Kleego, gdyz ani nie jest podpisany zadnym innym nazwiskiem, ani tez nie ustalono nigdy jego pochodzenia:

Ongis wynurzony z szarosci nocy
Potem ciezki i drogi
i silny jak ogien
Wieczorem pelen Boga i schylony,
Teraz eterycznie w rozedrganym blekicie
odplywa nad firnami
do madrosci pod gwiazdami".

Zabawe litera i tekstem znajdujemy tez w kompozycji graficzno-malarskiej zatytulowanej: "Schriftbild aus dem Hohen Leid", co mozna przetlumaczyc jako "Obraz pisma", czy tez "Pisemny obraz z Piesni nad Piesniami". Hans Jurgen Buderer pisze, ze "Klee wciaz na nowo, na kazdym kroku rozprawia sie z malarskim dzialaniem liter, pismienniczych, abstrakcyjnych znaków i calym nastepstwem tekstu, które integruje jako srodki artystyczne w swoich pracach. Nie chodzi mu przy tym o problem graficznego ksztaltowania pisma, ale o podstawowe pytanie potyczace obrazu. Litera moze byc uwypuklona przez swa barwnosc lub odpowiednia wewnetrzna strukture. Musi wspóltworzyc z innymi elementami obrazu, kolejnymi literami, abstrakcyjnymi znakami czy figurami sytuacje wywazenia harmonijno-kompozycyjnego. [...J Pisemne znaki ukladaja, podporzadkowuja sie danej, seryjnej strukturze lub rozpoczynaja niezalezna wolna gre mozliwych znakowo-malarskich zwiazkówi wzajemnychrelacji".

Zainteresowanie litera jako znakiem malarskim, uczynienie z niej prywatnego jezyka, kodu, widoczne jest równiez w takich dzialaniach jak "Pismo abstrakcyjne" z 1931 roku, gdzie tuszem na listowym papierze Klee kresli wersy liter. Zapisuje wewnetrzny strumien napiec, pozbawiony slownego przekazu, lecz mówiacy jezykiem kompozycyjnych kontrapunktów, powstalych w ukladzie hieroglificznych znaków poprzez zageszczanie, wydluzanie czy pogrubianie poszczególnych linii. I takmowa stala sie znakiem...

Magdalena Gintowt-Juchniewicz